Le Gothique

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    Triptyque Portinari

    Van der Goes, Hugo

    Nom

    Vers 1476-1478

    Style

    Le Triptyque Portinari peint par Hugo Van der Goes dans le dernier quart du XVe siècle, doit son nom à son commanditaire, le banquier florentin Tommaso Portinari (1432-1501). Vivant à Bruges, où il représentait la banque Médicis, c’est à un artiste flamand que ce riche bourgeois passa commande d’un triptyque de grand format, destiné à orner le maître-autel de l’église familiale de Sant’Egidio située dans l’hôpital Santa Maria Nuova à Florence (fondé par la famille Portinari). Cette destination obligea donc Van der Goes à concevoir un retable aux proportions inhabituelles (les polyptyques flamands étant plus généralement destinés à la dévotion privée et, par conséquent, de plus petit format).

    Selon les conventions alors en vigueur, le couple Portinari et leurs enfants sont représentés sur les volets. À gauche, Tommaso Portinari, à genoux, les mains jointes, est accompagné de ses deux fils aînés et de deux saints patrons, saint Antoine abbé et saint Thomas (dont la main ouverte désigne avec bienveillance le banquier florentin). Sur le volet de droite, la composition est similaire ; Maria Bonciani, suivie de sa fille Margherita, adopte la même pose recueillie que son époux. Leurs saintes patronnes, sainte Marguerite et sainte Marie-Madeleine, les surplombent. Les portraits sont, selon la tradition flamande, empreints d’un fort réalisme. Celui de Tommaso a d’ailleurs été réalisé sur papier avant d’être collé à même le panneau de bois. Il semblerait même que le peintre ait utilisé le portrait-modèle qui servit à Hans Memling pour réaliser les figures du couple Portinari (voir Hans Memling, double portrait Portinari).

    Le panneau central, en direction duquel les commanditaires et les saints sont tournés, met en scène l’un des premiers épisodes de la vie du Christ : l’Adoration des bergers. Le nouveau né est entouré par la Vierge (qui domine la scène, monumentale, dans sa robe bleu nuit), par trois bergers et par de nombreux anges. Un peu en retrait, saint Joseph joint sa prière à celle des autres protagonistes. La présence du bœuf et de l’âne ainsi que l’architecture sobre dans laquelle se déroule la scène évoquent le dépouillement et la simplicité généralement associés à la Nativité. Au premier plan, au centre, une botte de paille et des bouquets de fleurs symbolisent les souffrances futures de la Vierge tout en créant une ouverture dans le cercle formé par les personnages entourant le Christ. Ainsi, le spectateur est lui-même inclus dans la scène et invité à joindre sa prière à celle des saints personnages. Une dynamique circulaire anime ce panneau central, entièrement construit autour de la figure du Christ sur le corps duquel les lignes de la composition se croisent en un mouvement rayonnant.

    La famille Portinari prend directement part à la scène religieuse grâce à la continuité de l’espace sur les trois volets. Ainsi, paysage et architecture se déroulent sur les trois panneaux de bois qui, bien que physiquement distincts, ne forment qu’une seule et unique scène. La dynamique créée par cette unité est renforcée par le choix de Van der Goes d’intégrer, en arrière plan, d’autres scènes du Nouveau Testament (l’arrivée à Bethléem / l’annonce aux Bergers / la chevauchée des Rois Mages), créant ainsi une narration secondaire qui se déroule de gauche à droite tout en convergeant vers la scène centrale. De même, l’empressement et la ferveur des Bergers sont très sensibles, rajoutant à l’énergie qui se dégage de cette composition, à première vue très statique. Van der Goes fut l’un des seuls artistes de cette époque à parvenir à restituer le mouvement d’une manière aussi expressive. La taille du triptyque renforce par ailleurs la monumentalité de l’ensemble.

    Une Annonciation en grisaille occupe le revers des volets. À gauche, sous une arcature de pierre, la Vierge, assise, est interrompue dans sa lecture par l’arrivée de l’archange Gabriel, figuré sur le panneau droit. La colombe du Saint-Esprit, symbole du destin de Marie et du message délivré par l’archange, est également représentée. Selon des recherches récentes, cette scène aurait été exécutée par un peintre de l’atelier de Van der Goes, reprenant un dessin sous-jacent exécuté par le maître.

    Probablement né à Gand vers 1430 ou 1440, Hugo Van der Goes obtint sa maîtrise de peintre en 1467. Il travailla à Gand et à Bruges où il obtint de nombreuses commandes avant de se retirer, en pleine gloire, dans une congrégation religieuse près de Bruxelles. Souffrant de dépression, peut-être de folie, il y mourut en 1482.

    Arrivé à Florence par bateau en 1483, le triptyque fut placé dans l’église Sant’Egidio. Il ne rejoignit les collections du musée des Offices qu’en 1890. Durant plusieurs siècles, cette œuvre fut donc admirée et étudiée par nombre d’artistes italiens ; elle permit la compréhension et la diffusion de l’art flamand dans l’Europe méridionale par les artistes italiens. Son destin particulier en fait l’un des meilleurs exemples des transferts culturels existants au XVe siècle entre le Nord et le Sud de l’Europe. C’est ce triptyque – commenté par Giorgio Vasari dès le XVIe siècle – qui servit de référence aux historiens de l’art pour reconstituer, au moyen de comparaisons stylistiques, l’œuvre peint d’Hugo Van der Goes.

    JFC

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