Le Gothique

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    Tombeau de Marie de Hongrie

    da Camaino, Tino

    Nom

    Commandé en 1325

    Style

    Le tombeau de Marie de Hongrie se situe dans le chœur de l’église napolitaine de Santa Maria Donnaregina. Il fut commandé au sculpteur Tino da Camaino en 1325, par le roi de Naples Robert d’Anjou, afin d’honorer la mémoire de sa mère décédée deux ans auparavant.
    Marie de Hongrie était la fille d’Elisabeth de Bosnie et d’Etienne V de Hongrie ; elle était aussi la petite fille de sainte Elisabeth de Hongrie. En 1270, elle épousa le roi de Naples Charles II d’Anjou. De ce mariage naquirent treize enfants, parmi lesquels saint Louis de Toulouse, Robert d’Anjou qui devint à son tour roi de Naples en 1309 et Charles Martel d’Anjou qui fut roi déchu de Hongrie. Réputée pour sa piété, Marie de Hongrie fit reconstruire le couvent des clarisses de Naples entre 1298 et 1307. Elle y passa vraisemblablement les dernières années de sa vie et s’y fit enterrer en 1323.
    La réalisation de son tombeau fut confiée à Tino da Camaino, sculpteur d’origine toscane formé aux côtés de Giovanni Pisano (voir notice Chaire de la cathédrale de Sienne) et qui travailla à la réalisation de nombreux tombeaux de rois et de prélats. Il rejoignit Naples en 1323 où Robert d’Anjou lui confia l’agrandissement du port, ainsi que des travaux de sculpture et notamment la réalisation de plusieurs tombeaux pour les membres de la famille régnante.

    Le monument funèbre de Marie de Hongrie est conçu comme un dais architecturé à gâble et pinacles à l’intérieur duquel se situe le cénotaphe à proprement parler. Des allégories des vertus cardinales (la Tempérance, la Prudence, la Justice et la Force) jouent le rôle de caryatides. D’autres figures sont assises dans des niches trilobées. Sur la façade sont figurés trois des fils de Marie de Hongrie: saint Louis de Toulouse (évêque franciscain mort en 1297 et canonisé vingt ans plus tard) ayant à sa droite Robert, roi de Naples et à sa gauche Charles, roi de Hongrie. Le gisant de la reine est posé sur le sarcophage et peut être aperçu à travers le rideau de la chambre funéraire que deux anges sont en train d’écarter. Deux autres personnages veillent la défunte dans le fond de la chambre. Marie de Hongrie est également représentée au sommet du baldaquin, épaulée par un ange qui la présente à la Vierge. En symétrique à Marie de Hongrie, à gauche de la Vierge à l’Enfant, un autre personnage gravit le toit du baldaquin en tenant la maquette d’une église, rappelant ainsi le don de la défunte qui fit reconstruire l’édifice dans lequel est situé le tombeau. L’iconographie du de l’ensemble est complétée par le Christ bénissant sculpté en relief sur le gâble et par la statue en ronde-bosse de saint Michel qui surplombe le monument. Le nom de la reine et la date de sa mort, le 25 mars 1323, courent sur le côté de la chambre funéraire.
    L’iconographie et la structure de la tombe composent un résumé de la vie de Marie de Hongrie et annoncent son entrée dans le royaume de Dieu. Les vertus supportent le sarcophage comme elles ont accompagné Marie dans sa vie. Les trois fils qui figurent sur la façade du sarcophage ont chacun tenu un rôle capital dans le monde de la fin du XIIIe et du début du XIVe siècle. Au centre, se trouvent le défunt Louis, devenu saint ; sa place indique l’importance de la position de saint, plus grande que celle de roi – au moins au moment de la mort – comme le veut la pensée médiévale. Saint Louis de Toulouse esquisse un geste de bénédiction destiné tant à la défunte, pour laquelle il intercède auprès de Dieu, qu’au fidèle qui vient se recueillir sur la tombe. Charles Martel d’Anjou, aîné des fils de Marie, mort en 1295 et Robert d’Anjou, commanditaire du monument et dont la mort n’advient qu’en 1343 sont figurés de part et d’autre de leur frère sanctifié. La décision de Robert de se faire représenter aux côtés de ses frères morts peut apparaître audacieuse ; elle lui permet d’insister ainsi sur la dignité de sa famille et d’affirmer la légitimité de son pouvoir.
    Le gisant de Marie de Hongrie la fait paraître sous des traits idéalisés, sans âge, le visage lisse ; elle est déjà dans la mort éternelle, n’appartenant plus au monde terrestre. Tous les bienfaits accomplis par la reine lui permettent d’être présentée à la Vierge qui porte son regard vers elle et semble déjà l’accueillir. Le Christ bénissant annonce la destinée de la défunte dans le royaume des cieux. Enfin, saint Michel, protecteur de l’Église indique en surplombant le monument que la défunte fait partie intégrante de l’Église. Il est aussi, en tant que saint combattant, le protecteur des chevaliers et donc du commanditaire de la tombe, Robert d’Anjou.

    Le tombeau de Marie de Hongrie est considéré comme l’une des œuvres les plus abouties de Tino da Camaino. Il y renouvelle son style en créant pour le tombeau de Marie de Hongrie une œuvre opérant la synthèse entre la référence antique et les influences du gothique. Le sculpteur a semble-t-il assuré la conception générale du tombeau et la réalisation des sculptures, laissant la réalisation du dais aux soins de Gagliardo Primario, un architecte italien fortement influencé par l’art gothique français. Si les proportions et certains éléments décoratifs tels la série d’arcs trilobés ou les crochets couvrant les pinacles et le gâble sont effectivement d’inspiration septentrionale, les mosaïques colorées qui ornent les pilastres et le fronton sont d’inspiration cosmatesque et de tradition italienne.
    Les sculptures dues à Tino da Camaino (ou dont il a supervisé la réalisation) sont caractéristiques de son style. La forme du bloc est encore sensible sur les vertus ou la Vierge à l’Enfant. Les corps sont relativement trapus et massifs. Les figures sont dynamiques mais la compacité des formes impose un effet de grand calme à l’ensemble. Le tombeau de Marie à Santa Maria Donnaregina est ainsi traité comme un monument cohérent, malgré la distinction nette des différentes parties qui le composent. Les vertus ne sont pas frontales mais se tournent les unes vers les autres, comme si elles communiquaient entre elles. De même, si les trois fils de la défunte sont figurés dans une position majestueuse et figée, quatre figures des extrémités du sarcophage se retournent pour les observer. Le jeu des regards se poursuit, plus haut, avec la Vierge qui s’adresse directement à la défunte. Les drapés permettent également de lier les personnages. Les lignes créées par les ombres sur les vêtements des vertus, des figures du sarcophage constituent comme une onde continue qui guide le regard du spectateur d’une figure à l’autre. Dans sa volonté d’unifier les sculptures au tombeau, Tino da Camaino va jusqu’à confondre la robe des anges et le rideau de la chambre funéraire dans laquelle ils sont enveloppés.
    Tandis que dans les sculptures qu’il a exécutées en Toscane au début de sa carrière l’artiste cherchait à individualiser les visages, n’hésitant pas à insister sur les marques du temps, il opte pour une idéalisation des traits dans ses œuvres napolitaines.
    Tino da Camaino compose ici un monument à l’esthétique innovante, dont les sculptures apparaissent comme de véritables acteurs, introduisant une certaine théâtralité dans l’art funéraire.

    MLM

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