Le Gothique

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    La Vierge et l'Enfant entourés d'anges (volet droit) ; Etienne Chevalier présenté par saint Etienne (volet gauche) ; autoportrait (médaillon)

    Fouquet, Jean

    Nom

    Sans date

    Style

    À l’origine, les deux panneaux peints (fig. 1 et 2) étaient réunis et formaient un diptyque à charnières, pouvant ainsi se fermer l’un dans l’autre. Ce tableau votif avait été commandé par un personnage puissant, Étienne Chevalier, conseiller du roi de France Charles VII, ambassadeur, maître des comptes et trésorier de France en 1452. Il se trouvait dans la collégiale Notre-Dame de Melun, où Étienne Chevalier, le commanditaire, natif du lieu, avait décidé d’installer sa sépulture. À la suite de travaux menés dans la collégiale en 1775, le diptyque fut démembré, ses divers éléments étant alors dispersés, vendus par les chanoines de Melun. Le panneau de la Vierge à l’Enfant sera acquis par le musée d’Anvers en 1841, alors que celui d’Étienne Chevalier entrera finalement dans la collection berlinoise en 1896.

    Le commanditaire de l’œuvre a voulu apparaître agenouillé en prière et présenté à la Vierge (peinte sur l’autre panneau) par son saint patron, saint Étienne, debout, la tête sanguinolente, portant sur un livre la pierre de son martyre. Derrière lui, le décor fait directement allusion aux innovations architecturales de la première Renaissance italienne que Fouquet avait pu découvrir lors de son séjour en Italie, vers 1444-1448. On y voit un mur incrusté de plaques de marbre, scandé de quatre pilastres au décor de feuilles d’acanthes sculptées et un pavement de marbre polychrome. Fouquet a cherché en outre à montrer sa maîtrise des nouvelles règles de construction de l’espace, tout particulièrement la perspective linéaire, qu’expérimentent au même moment les artistes italiens. La paroi de marbre est vue de biais, chaque ligne du mur et du carrelage convergeant vers un point de fuite situé, de manière fictive, hors du panneau.

    La Vierge et l’Enfant Jésus sont assis sur un trône, qu’entourent des anges bleus et rouges luisant comme des statues peintes, placés devant un fond bleu. La peau très pâle de la Vierge Marie, la forme sphérique de sa tête aux cheveux tirés et dissimulés sous la couronne, l’arrondi de ses seins quasiment géométriques, dont l’un est découvert : tout concourt à renforcer l’allure abstraite du panneau. Il y a, de la part de Fouquet, une claire volonté de géométrisation des formes et de simplification de la gamme chromatique. Le très fort contrepoint rouge et bleu des anges ne fait que mieux ressortir la blancheur de la Vierge et de l’Enfant. Nous nous trouvons alors dans un tout autre monde que celui qui est représenté dans le panneau du donateur Étienne Chevalier, qui correspond, à l’inverse, à un espace tridimensionnel, régi par les lois de la perspective. Cette conception très différente des deux éléments principaux de l’œuvre tient à la volonté délibérée de l’artiste de différencier les espaces dans lesquels prennent place le donateur et la Vierge. Celui-ci serait en quelque sorte placé devant une image, ou peut-être même une sculpture représentée par les moyens de la peinture. Très logiquement, les historiens de l’art ont rapproché cette « Reine blanche » entouré d’anges des Maestà toscanes et plus encore des sculptures florentines de cette époque, tout particulièrement les terres cuites de l’atelier de Luca della Robbia, que l’artiste, Jean Fouquet, aurait pu voir lors de son voyage en Italie. La tradition veut que Fouquet ait emprunté les traits du visage de la maîtresse du Roi de France, Agnès Sorel, pour représenter la Vierge. Nous connaissons par ailleurs un dessin d’après Fouquet (Bibliothèque nationale de France) représentant sous les mêmes traits la favorite de Charles VII, morte en 1450. La pâleur surprenante de la Vierge ferait peut-être alors allusion à la mort de celle-ci, qui avait été la protectrice d’Étienne Chevalier.

    Dans son état originel, le diptyque comportait un riche encadrement couvert de velours bleu, orné de l’initiale E du commanditaire et de médaillons. Il n’en subsiste qu’un seul, qui donne tout de même une idée du raffinement de la conception du diptyque : un médaillon de cuivre sur lequel l’artiste, Jean Fouquet, s’est représenté, vu de face, regardant fixement le spectateur. En utilisant un camaïeu d’or — fait de deux couleurs distinctes : un or jaune et une poudre métallescente plus sombre — et un fond d’émail bleu sombre, l’artiste parvient à donner une grande puissance à son effigie. Il faut voir dans ce médaillon un des tout premiers autoportraits autonomes d’un artiste. Comme ses contemporains italiens qui avaient déjà pris conscience de la dignité de l’art de peindre et de sculpter, les Lorenzo Ghiberti et Piero della Francesca, Fouquet revendique pour son métier le statut d’art libéral : ce n’est plus en modeste artisan imagier que l’artiste se conçoit mais en peintre nourri de culture humaniste, qui peut signer fièrement sur l’émail « Joh(ann)es Fouquet ».

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