Les Avant-Gardes

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    Dédicace à Oskar Panizza

    Grosz, George

    Nom

    1917-1918

    Style

    Dans sa Dédicace à Oskar Panizza de 1917-1918, actuellement conservée à la Staatsgalerie de Stuttgart, l’artiste allemand George Grosz présente une vision apocalyptique de la société allemande, en proie au chaos et à l’épouvante à la sortie de la Grande Guerre. De nuit, dans une rue illuminée par la lumière rouge de maisons closes et de cafés avance une masse hystérique et déshumanisée, grouillant autour d’un cercueil où trône un squelette, bouteille à la main. Trois figures, que Grosz identifia comme l’Alcoolisme, la Syphilis et la Peste, mènent ce défilé infernal. Elles sont suivies de personnages caricaturaux représentant l’autorité sociale – un prêtre agitant impuissamment une croix, un général décoré brandissant une trompette et une épée ensanglantée – qui, loin de présider à la scène, s’engouffrent dans la foule menaçante. Dans la rue fragmentée par des diagonales tranchantes, au loin, des bribes de vies se chevauchent et se juxtaposent : des couples dansent frénétiquement dans une bodega ; une figure vomit ; une femme surgit à la fenêtre d’une maison close ; plus loin, un cocher passe, indifférent à l’étrange cortège funéraire qui s’étend à ses pieds. La démultiplication des formes et l’instabilité de la composition, donnant l’impression que la scène glisse vers le spectateur, ne font qu’intensifier le sentiment de cataclysme qui émane du tableau. De même, les couleurs violentes, appartenant à ce que Grosz nomma sa « palette de suicidaire », renforcent la brutalité de la scène.
    Dédicace à Oskar Panizza, que l’artiste commença en octobre 1917, peu après avoir refusé de retourner au front, exprime son rejet véhément voire haineux d’une société allemande qui, selon lui, « glisse en droite ligne vers sa destruction ». Apolitique au début de la Première Guerre mondiale, Grosz servit brièvement dans l’armée en 1914. Cette expérience cristallisa sa vision pessimiste du monde et le poussa à soutenir activement la politique révolutionnaire de gauche, y compris dans son art. Par la satire et l’ironie amère, Grosz découvre le revers sombre d’une société en désintégration, dont la violence et la débauche sexuelle – concentrées dans l’image de la grande ville – symbolisent la quête insatiable du pouvoir. Il justifie son art de la manière suivante : « J’ai dessiné et peint par esprit de contradiction et cherché par mon travail à convaincre le monde qu’il est laid, malade et trompeur ».
    Le titre du tableau, qui rend hommage au psychiatre et auteur allemand d’avant-garde Oskar Panizza (1853-1921), relève de cet esprit de provocation. En 1894, Panizza avait scandalisé les censeurs avec sa tragicomédie Le concile d’amour [Das Liebeskonzil] puis par ses écrits venimeux à l’encontre de l’empereur Wilhelm II, avant de sombrer peu à peu dans la folie. Vingt ans plus tard, le jeune poète Wieland Herzfelde, ami et proche collaborateur de Grosz, s’inspira du cas de Panizza pour faire le rapprochement entre folie et liberté artistique – seuls le fou et l’artiste, en marge de la société, peuvent la transcender et en révéler les tares. Dédiant son œuvre à ce personnage célèbre, Grosz indique clairement sa volonté de s’identifier à ce dernier, symbole du pouvoir subversif de l’artiste.
    La variété des moyens artistiques que Grosz emploie dans Dédicace à Oskar Panizza reflète les différents courants stylistiques qui coexistaient dans l’art allemand d’avant-garde des années 1910. Le tableau conserve, par la distorsion des formes et l’intensité des couleurs, des éléments propres à la peinture expressionniste. Or Grosz estimait que ce style chargé de pathétisme et d’élan spirituel, qui avait donné le ton depuis une dizaine d’années, ne pouvait exprimer de manière adéquate sa vision antipathique de l’humanité. Grosz s’inspira également du futurisme italien, dont il avait pris connaissance lors d’une exposition à Berlin en 1913, lui empruntant notamment sa composition fragmentaire et la superposition d’événements simultanés. L’artiste inversa cependant le propos futuriste : au lieu d’exalter la civilisation urbaine et l’ère technologique comme le faisaient Umberto Boccioni ou Giacomo Balla, il en montrait le résultat désastreux.
    Curieusement, cette volonté de « convaincre le monde » de sa laideur tire Grosz dans deux directions a priori inconciliables. D’une part, il se rapproche de l’esprit nihiliste du mouvement Dada, avec lequel il était lié par les frères Herzfelde ; et d’autre part il revendique sa place, malgré son rejet catégorique de la plupart des Maîtres Anciens, dans une certaine tradition picturale. Dans le monde infernal d’Oskar Panizza, on trouve notamment des échos des œuvres de Jérôme Bosch et Jan Breughel, que Grosz identifiait comme ses « ancêtres médiévaux » qui, eux aussi, « vécurent au crépuscule d’une nouvelle époque et en formèrent l’expression ». L’artiste affirma aussi son affinité avec le peintre anglais William Hogarth, autre artiste qui, de manière réaliste et à des fins didactiques, mit en scène les vices d’une société en décadence.
    Résolument contre la notion de « l’art pour l’art », Grosz ne cessa de faire évoluer son œuvre pour en faire un organe percutant de critique sociale et d’engagement politique. À partir de 1917, ses dessins, publiés dans la revue Neue Jugend de Wieland Herzfelde, le rendirent célèbre auprès d’un large public, et il devint dans les années 1920 l’un des représentants les plus connus de la Nouvelle Objectivité [Neue Sachlichkeit]. Contraint à quitter l’Allemagne en 1933 à cause de ses liens avec le parti communiste, il émigra aux États-Unis, où son art perdit peu à peu la brutalité et le sarcasme mordant caractéristiques de ses œuvres allemandes.

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