Les Avant-Gardes

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    Passage du Grand-Cerf 145 rue Saint-Denis

    Atget, Eugène

    Nom

    Juin 1907

    Style

    Un jour de juin 1907, Eugène Atget, cinquante ans, installe son matériel photographique dans le passage du Grand-Cerf, galerie marchande située dans le 2e arrondissement de Paris. Sa lourde chambre noire en bois, reposant sur un trépied, contient une plaque de verre de format 24 x 18 cm. C’est sur cette plaque, recouverte d’une substance photosensible – le gélatino-bromure d’argent –, que va se former l’image du sujet qui se trouve face à l’objectif. Atget s’est placé à une extrémité du passage afin qu’une longue perspective se déroule devant lui. Il a également choisi de ne pas se positionner au centre de l’allée, mais de se décaler sur le côté. Ainsi, englobe-t-il aussi bien, sur son dépoli, l’enfilade des enseignes suspendues, qui proposent aux flâneurs « journaux », « timbres » ou « décorations pour noces », que les vitrines des boutiques qui leur font face.
    Toutes les personnes présentes observent le photographe, avec surprise, étonnement ou suspicion. Si certaines restent postées là un certain temps (l’employée en train de nettoyer une vitrine et dont le corps, légèrement en mouvement, est en partie flou), d’autres ne font que s’arrêter brièvement avant de reprendre leur chemin ; elles ne sont alors présentes sur la photographie que sous la forme de « fantômes » : n’étant pas restées immobiles durant assez longtemps, elles figurent sur l’image mais sont floues ou transparentes (l’homme au premier plan à droite). Toutes ces personnes n’ont que partiellement laissé leur empreinte sur la surface sensible – la plaque de verre qu’Atget a placé dans sa chambre noire – qui a cependant enregistré tous les événements qui se sont produits devant elle durant un temps donné (celui de la prise de vue).

    Long de 117 mètres, le passage du Grand-Cerf – qui existe encore aujourd’hui – était l’un des plus lumineux de Paris. Cela est d’ailleurs tout à fait visible sur cette photographie où la forte lumière zénithale « brûle » littéralement l’image ; à peine distingue-t-on les motifs du carrelage, et les détails de l’architecture disparaissent à mesure que le regard s’élève en direction de la verrière. Construit vers 1825-1835, ce passage couvert est l’un des exemples du goût de la bourgeoisie du XIXe siècle pour les galeries commerciales. Lieux de flânerie et de consommation insouciante, soigneusement décorées et très lumineuses, ces galeries offraient aux passants de nombreuses occupations (libraires, cafés, salles de spectacle, détaillants d’articles de mode, etc.).
    Cette vue fait partie des études de topographie réalisées par Atget (qui classait ses clichés en séries thématiques). Photographe insatiable, il réalisa au cours de sa vie des milliers de vues de Paris et de ses environs et vécut en vendant ses « documents pour artistes » à des particuliers ou des institutions officielles (bibliothèques, musées). Extraordinaire photographe d’architecture, sachant magnifier la plus simple cour d’immeuble ou le moindre porche parisien (Vieux Paris ; Intérieurs parisiens), il s’intéressa aussi à l’Île-de-France (jardins et châteaux des Environs de Paris). Mais il ne faudrait pas voir en Atget un simple observateur du passé ; ses photographies révèlent également un véritable intérêt pour la vie contemporaine, alors en pleine mutation, à la fois sur un mode « humaniste » (Boutiques ; Petits métiers ; Voitures) et sur un ton plus « social » (séries consacrées à la Zone ou aux prostituées).

    S’il ne fut jamais considéré comme un artiste de son vivant, Eugène Atget suscita, peu de temps avant sa mort, l’intérêt d’une nouvelle génération de photographes. L’américaine Bérénice Abbott, fascinée par ses clichés, en fit acheter, en 1927, une grande partie (négatifs et épreuves qui rejoignirent, plus tard, les collections du MoMA). C’est ainsi que le photographe du vieux Paris devint un modèle et une source d’inspiration pour de jeunes américains (Abbott, Walker Evans) qui cherchaient à photographier leur propre pays avec un regard objectif, à la fois documentaire et artistique. Avant cela, Man Ray, nouvellement arrivé à Paris et adepte du Surréalisme, avait lui aussi découvert l’univers étonnant du vieil homme. Séduit, il avait fait publier plusieurs de ses photographies dans la revue La Révolution surréaliste, leur donnant ainsi une nouvelle signification et soulignant leur dimension avant-gardiste.
    Le caractère surréaliste et moderniste de la production d’Atget est d’ailleurs parfaitement résumé dans cette photographie. L’omniprésence des surfaces vitrées crée d’innombrables effets de miroir qui confèrent une certaine incohérence à l’espace représenté. À la rigueur et la linéarité de l’architecture répondent la distorsion et l'ambiguïté des surfaces réfléchissantes. L’opacité prend le pas sur la transparence et l’on distingue davantage ce qui est en regard des vitrines que ce qui se trouve placé derrière elles. La présence de « fantômes » translucides ne fait que renforcer le caractère irréel de cette scène.

    JFC

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